Las perspectivas del amor: split screen como recurso narrativo del cine
El cine sustituye nuestra mirada por un mundo
que se acomoda a nuestros deseos
André Bazin
Introducción
El montaje es uno de los elementos básicos del lenguaje cinematográfico, gracias a éste se le puede otorgar ritmo al filme y dotar de significado a una imagen en un determinado momento de la historia o, por el contrario, despojar de sentido al contenido visual y/o sonoro que se presentan al espectador a través de la pantalla.
En esta investigación pretendo analizar el uso de la split screen o “pantalla dividida” identificada en tres casos (500 days of Summer [2009], Requiem for a dream [2000]y Better Call Saul [2018]) y justificar su empleo como recurso narrativo para la representación de las perspectivas individuales de una pareja con algún tipo de relación sentimental, partiendo de la idea de que
En la escritura ideográfica, las ideas están significadas por las relaciones entre las células de un mismo ideograma. Una misma célula adquiere sentidos diferentes según que se halle relacionada con tal o cual otra. Pero las formas son fijas. Cada conjunto tiene un sentido preciso, unívoco; cada vez que se quiere significar una misma idea, se recurre al mismo ideograma[1].
Así, a pesar de que las parejas son abismalmente diferentes entre sí y el contexto es distinto en cada uno de los casos, se recurre a la pantalla dividida para denotar una misma idea y causar el mismo impacto sobre el espectador.
El montaje y el inicio de la split screen
El cine, con todos sus componentes, tiene como fin el contar historias y transmitir mensajes al espectador a través de las imágenes y los sonidos; si bien hay excepciones, el séptimo arte es un tipo de narración con sus propios recursos y peculiaridades que no podría darse a conocer de otra manera. El espectador es el último eslabón para que un filme cumpla su fin definitivo, pero es al que generalmente se tiene en cuenta desde el principio para que todas las demás piezas del rompecabezas embonen a su alrededor.
Como espectadores “nuestro cerebro tiende a percibir relaciones de cambio, de causa y efecto; de conexión entre las diferentes imágenes que percibimos; tiende a establecer entre ellas relaciones de sentido[2]”, pero la realidad es que, en la mayoría de los casos, la relación y/o conexión entre las imágenes y los sonidos que percibimos al ver una película no fueron fortuitos.
Hablar de montaje no es una novedad, ya que desde los primeros ensayos de Jean Epstein, el primer teórico del cine[3], se le planteó como una de las bases fundamentales para la expresión cinematográfica. Martin dice “que el montaje es la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y duración”[4], por lo que puede considerársele entonces, como una receta en la que se mezclarán distintos ingredientes para obtener un platillo que será consumido por el espectador, aunque esta sea la más ínfima descripción del montaje. En palabras de Sergei Eisenstein
Para los capaces, el montaje es el medio de composición más poderoso para contar una historia. Para quienes no saben de composición, el montaje es una sintaxis para la construcción correcta de cada partícula de un trozo fílmico. Y, por último, el montaje es simplemente una regla elemental de la filmortografía para aquellos que equivocadamente colocan juntos trozos de película como mezclaría uno recetas de medicina ya preparadas, o recogería pepinos o haría conservas de ciruelas, o fermentaría manzanas y arándanos juntos[5].
Es muy probable que el primer caso de split screen sea la escena inicial de Life of an American Fireman (1903) de Edwin S. Porter, donde se observa a un hombre sentado y, dentro de un círculo, en el mismo encuadre, hay una mujer y una niña. Como espectadores, sabemos que la mujer y la niña no están ahí, no hay certeza de si se trata de un recuerdo por parte del hombre, un anhelo o una premonición, pero esta “experiencia, por pequeña que sea, de la visión de películas basta para demostrar que reaccionamos ante esta imagen [plana] como si viéramos una porción de espacio en tres dimensiones, análoga al espacio real en el que vivimos”[6].
Entonces, la split screen no se utiliza únicamente como recurso narrativo para otorgar más información al espectador, sino que representa aspectos de la vida real que no pueden ser exteriorizados de ninguna otra manera. En este caso en particular, la imaginación o la introspección a la mente del hombre puede ser representada en la pantalla e interpretada por el espectador gracias a la construcción adecuada de la escena a través del montaje y el uso de la pantalla dividida en específico.
Harry y Marion: la intimidad
El primer caso que analizaré será una escena extraída de la película Requiem for a dream, dirigida por Darren Aronofsky en el año 2000. A partir del minuto 16 vemos a Harry Goldfarb (Jared Leto) y a Marion Silver (Jennifer Connelly) recostados en la cama, desnudos y susurrándose mutuamente.
Al comenzar la escena, da la impresión de que lo que se ve en pantalla es un primer plano de la pareja, pero rápidamente se puede observar que se trata de una split screen, con dos primeros planos de los rostros de los amantes. A partir de ahora, y para referencias futuras, llamaré a la parte izquierda de la pantalla dividida A y a la derecha B.
El montaje en esta escena nos presenta la naturaleza de la relación entre Harry y Marion, utilizando la split screen no sólo para conocer la perspectiva de cada uno y su rol dentro de la relación, sino para narrar una “historia intimista”[7]. Él le dice a ella, entre susurros, que siempre ha pensado que ella es la chica más hermosa que ha visto, mientras se escucha una melodía instrumental extradiegética que crea un ambiente tranquilo y aumenta la sensación de intimidad entre los personajes.
En A no sólo conocemos la perspectiva de Harry, aspectos de su personalidad o su manera de pensar, sino que se le otorga al espectador una perspectiva extrasensorial a partir de la yuxtaposición de planos detalle de algunas partes de su cuerpo al ser tocadas por Marion, y viceversa, vemos en B, por ejemplo, el plano detalle del dedo de Harry tocando los labios de ella, una imagen que en sí misma connota intimidad relacionada a la sexualidad.
La split screen, a pesar de separar la pantalla, crea una atmosfera de cercanía entre los personajes, “aquí el montaje se basa en el sonido emocional del fragmento –de su dominante. El tono general del trozo”[8], partiendo de las emociones y sensaciones de los personajes, que más que representar simplemente erotismo entre la pareja, simboliza la intimidad entre ellos que se exhibe al espectador.
Tom y Summer: Expectativa versus realidad
Mi segundo caso de estudio será la película (500) Days of Summer del director Marc Webb, drama que sigue la historia de Tom Hansen (Joseph Gordon-Levitt) y su relación amorosa con Summer Finn (Zooey Deschanel) que tuvo una duración de 500 días.
Al inicio de la película se presentan a los personajes a partir de una split screen, en A conocemos a Tom y en B a Summer. El montaje paralelo nos presenta algunas de las etapas de vida de cada personaje cuando tenían aproximadamente la misma edad, por un lado Tom juega en la playa, mientras que Summer saluda a la cámara desde una resbaladilla en el parque.
Las elipsis se dan a través de estas grabaciones caseras que muestran al espectador la vida de los personajes desde su infancia hasta su adolescencia y conceden información fundamental para conocer su personalidad, detalles que aparecerán nuevamente en la película. Un ejemplo es cuando A muestra a Tom tocando la guitarra, mientras que en B vemos a Summer con una grulla de origami.
La split screen, hasta este punto, muestra a dos personajes separados, dos historias paralelas que, como espectadores, podemos enlazar por los detalles ya mencionados, pero es hasta la última parte de la presentación de la pareja cuando se puede observar una conexión entre ellos.
En B Summer sopla un diente de león en un primerísimo primer plano que se “transforma” en burbujas en A. La pantalla dividida permite conocer a dos personajes de forma individual, pero que están conectados de alguna manera. El soplar el diente de león y verlo volar en forma de burbujas es una analogía enteramente estética que, gracias a los tipos de planos y al montaje, representa la relación y/o conexión de la pareja.
La música es otra de las herramientas que potencializan la representación de la pareja en (500) days of Summer. En el primer ejemplo, en la presentación de los personajes, no hay diálogos ni sonidos diégeticos, únicamente escuchamos una canción extradiegética. Us (Nosotros) de Regina Spektor acompaña las imágenes a manera de narración y nos permite establecer una relación entre los personajes.
En el segundo ejemplo, donde se confrontan las expectativas de Tom con la realidad implantada por Summer, escuchamos Hero (Héroe), también de Regina Spektor. La letra de la canción es una especie de premonición o exaltación de la realidad. Frases como He never ever saw it coming at all (Él nunca lo vio venir), la repetición constante de It’s all right (Todo está bien) o No one’s got it all (Nadie obtiene o lo tiene todo) describen el proceso que Tom está enfrentando y lo que vendrá en su velada con Summer. Entonces se puede observar que “en este nivel de montaje la tensión creciente también se produce mediante una intensificación del mismo dominante ‘musical’”[9].
Se puede percibir, entonces, que la composición de esta secuencia se complejiza por todos los elementos que se añaden en ella, en donde
La pregunta surge de inmediato: con qué métodos y medios debe manejarse el hecho ilustrado fílmicamente para que muestre simultáneamente no sólo lo que es el hecho, y la actitud del personaje hacia él, sino también cómo se relaciona el autor con él, y cómo quiere el autor que lo reciba, lo sienta y reaccione ante él el espectador[10].
Una voz en off se escucha justo cuando la split screen comienza y dice que “Tom caminó al departamento de Summer intoxicado de la promesa de la noche, creyendo que sus expectativas podrían alinearse con la realidad”. Esta voz en off, combinada con la canción ya mencionada, son algunos de esos métodos y medios utilizados para ilustrar la relación entre Tom y Summer.
A pesar de que ambas partes de la pantalla dividida representan la perspectiva de Tom, A muestra exclusivamente sus expectativas y creencias como ya lo mencionaba la voz en off, mientras que B nos muestra su realidad anclada a las acciones de Summer, que no es su perspectiva, pero donde los acontecimientos que tienen lugar en esta parte de la pantalla dependen completamente de ella.
Finalmente, la realidad vence a las expectativas de Tom y las desplazan visualmente (literalmente), desapareciéndolas y tomando toda la pantalla. El montaje representa el sentimiento de Tom que se había vislumbrado a partir de los elementos que estructuraron esta secuencia desde su comienzo. Summer está comprometida, He never ever saw it coming at all. Sus expectativas le permitían pensar It’s all right, pero finalmente la realidad de que No one’s got it all se implanta en la pantalla y no hay más perspectivas qué mostrar a través de la split screen.
Jimmy y Kim: la separación
El último caso que analizaré será la secuencia inicial del capítulo 7 de la cuarta temporada de la serie Better Call Saul, titulado Something Stupid. El título se debe a la canción homónima de Lola Marsh, una canción de amor que se escucha de manera extradiegética a lo largo de toda la secuencia. En el coro de la canción se oye And then I go and spoil it all by saying something stupid like I love you (Y luego yo voy a echarlo todo a perder diciendo algo estúpido como “Te amo”).
Al igual que el caso de (500) days of Summer, la música agrega cierta tensión en la composición de esta secuencia, aunque Something Stupid no describe necesariamente lo que se ve en pantalla o refleja a la pareja y se diferencia al caso anterior al tener una serie de metáforas que no abordaré, ya que me desviaría del propósito de mi análisis que es el montaje.
Nuevamente la split screen es utilizada para mostrar la perspectiva de cada uno de los personajes, en A se presenta a Kimberly “Kim” Wexler (Rhea Seehorn) y en B a James “Jimmy” McGill (Bob Odenkirk), también conocido como Saul Goodman. El montaje paralelo presentará las actividades de cada uno, mismas que se relacionarán entre sí, pero que también demarcarán la distancia entre la pareja.
El montaje de este caso muestra una singularidad que ninguno de los anteriores presenta, que es la repetición. La relación que la split screen representa entre Jimmy y Kim es una relación de pareja que se está desgastando y se encamina a una separación y la repetición es el recurso que se utiliza para acentuar el mensaje que se quiere dar al espectador.
La secuencia comienza cuando la pareja realiza la simple tarea de lavarse los dientes en el baño. Al inicio se ven multiplicados por dos, en A la perspectiva de Kim los presenta juntos y en B, desde la perspectiva de Jimmy ocurre lo mismo. Luego se ven a los dos separados y, aunque pareciera que están juntos, al tener la referencia anterior se sabe que ambos están realizando esta actividad individualmente. Finalmente, siguiendo una estructura de inicio, desarrollo y desenlace, en A se tiene un primer plano del perfil de Kim nuevamente lavándose los dientes y en B el primer plano de Jimmy realizando la misma acción, ambos miran a lados contrarios, dando la impresión de que se dan la espalda.
A diferencia del primer caso, con la pareja de Harry y Marion, el primer plano de los rostros de la pareja no denota ninguna clase de intimidad, al contrario, los rostros son colocados opuestamente y hay un rechazo de uno hacia el otro y una actitud de indiferencia por parte de ambos personajes.
Otro ejemplo de repetición que sigue nuevamente la estructura inicio, desarrollo y desenlace, es en el que se presenta a la pareja al momento de la cena. Primero se muestran juntos y el plano está dividido únicamente por una línea que separa A y B, pero el encuadre muestra que hay una conexión entre ambos personajes y que aún comparten algo, aunque sea una botella de vino. En el segundo momento la pareja se ve prácticamente igual, pero la puesta en escena presenta una división más allá de la línea que la split screen divide, ya que cada uno mira hacia lados opuestos y está distraído en su propio asunto. Finalmente, en lo que podría definirse como el desenlace, la pareja se encuentra completamente separada y en distintas locaciones y la pantalla dividida permite ver lo que cada individuo realiza al mismo tiempo.
El ritmo del montaje dado por la repetición no sólo representa el desarrollo de la relación de la pareja y su separación, sino que también se utiliza a manera de elipsis a través del papeleo de Jimmy. En B se ven tres fechas diferentes: 3 de junio de 2003, 13 de octubre de 2003 y 12 de enero de 2004.
Esta secuencia se presenta en orden cronológico y la prueba obvia de ello son las fechas de los documentos. “Al seguir el orden de la historia, el argumento también refuerza el efecto de primacía, puesto que cada acción puede medirse como una variación de la primera que vimos”[11], entonces la composición rítmica dada por la repetición sucesiva refleja la vida de esta pareja y su decadencia a lo largo de seis meses, reducida a los 5 minutos de duración de la canción.
En el último plano vemos nuevamente a Jimmy y a Kim dándose la espalda en la cama, en contraste con el que se vio al inicio de la secuencia en un plano general donde estaban unidos. En este ejemplo no sólo se ve la repetición de ellos en la cama que refleja un antes y un después en su relación, sino que se reitera su postura de espaldas, su nula intimidad y la separación evidente, confirmando entonces la idea de que
[…] La capacidad del espectador para construir una historia coherente depende de las referencias repetidas a ciertos acontecimientos por parte de la historia. Para mantener claras las líneas principales de la acción y asegurarse de que se emiten hipótesis adecuadas, la narración debe reiterar las coordinadas causales, temporales y espaciales más importantes de la historia. La repetición puede elevar la curiosidad y el suspense, abrir o cerrar lagunas, dirigir al espectador hacia las hipótesis más probables o hacia las menos probables, retardar la revelación de soluciones y asegurar que la cantidad de nueva información sobre la historia no es excesiva[12].
Conclusión
El análisis de estos tres casos valida mi hipótesis planteada en la introducción. El montaje utilizado en los ejemplos anteriores, fundamentados en el uso de la split screen, representa las perspectivas del amor de una pareja.
Queda claro que cada uno de los discursos tiene un fin único y que los extractos que se analizaron para esta investigación no representan la totalidad de la obra de cada uno de los directores y no resumen en lo absoluto el argumento de la película completa (o de la serie en el caso de Better Call Saul). La split screen se ha utilizado para representar los puntos de vista individuales de una pareja en intimidad, de otra que lucha contra las expectativas y de una última cuyo final desencadenará en la separación.
Finalmente, es evidente que el montaje es uno de los recursos narrativos más poderosos del lenguaje cinematográfico, siendo capaz de crear o reforzar un mensaje que será transmitido a través de la pantalla, sin embargo, no es la única herramienta que se puede o tiene que utilizar. La composición de la imagen o de una película en su totalidad, dependerá del trabajo en conjunto de actores, fotógrafos, diseñadores de arte, músicos, entre otros, pero ese es un tema de discusión que concierne a otra investigación.
Referencias fílmicas
(500) Días con ella ([500] Days of Summer, Estados Unidos, 2009, 97 min.), de Marc Webb.
Réquiem por un sueño (Requiem for a dream, Estados unidos, 2000, 102 min.), de Darren Aronofsky.
Something Stupid en Better Call Saul (Estados Unidos, 17 de septiembre de 2018, 42 min.), de Deborah Chow
Referencias bibliográficas
Aumont J., Bergala, A., Marie M. y Vernet M., Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós, 1983.
Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, España, Paidós, 1996.
D’Espósito, Leonardo, Todo lo que necesitas saber sobre cine, México, Paidós, 2015.
Eisenstein, Sergei, La forma del cine, México, Siglo XXI Editores, 1986, p. 106.
Martin, Marcel, El lenguaje del cine, España, Gedisa, 2002.
Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, México, Siglo XXI Editores, 2006.
Salvat, Manuel Dir., Cine contemporáneo, Barcelona, Salvat Editores, 1973.
Referencias musicales
Marsh, Lola, Something Stupid
Spektor,Regina, Hero, álbum Begin to Hope, Estados Unidos, Sire Records, 2006.
Spektor,Regina, Us, álbum Soviet Kitsh, Estados Unidos, Sire Records, 2004.
[1] Jean Mitry, Estética y psicología del cine, México, Siglo XXI Editores, 2006, p. 49.
[2] Leonardo D’Espósito, Todo lo que necesitas saber sobre cine, México, Paidós, 2015, p. 92.
[3] Mitry, Op. Cit., p. 1.
[4] Marcel Martin, El lenguaje del cine, España, Gedisa, 2002, p. 144.
[5] Sergei Eisenstein, La forma del cine, México, Siglo XXI Editores, 1986, p. 106.
[6] J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós, 1983, p. 20.
[7] D’Espósito, Op. Cit., p. 119.
[8] Eisenstein, Op. Cit., p. 75.
[9] Ibid., p. 76.
[10] Ibid., p. 142.
[11] David Bordwell, La narración en el cine de ficción, España, Paidós, 1996, p. 78.
[12] Ibid., p. 80.
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