Historiando Cine

En 1942, Orson Welles debe suspender el rodaje de su película It’All True en Brasil. Ese mismo año, un periódico brasileño escribe sobre el asunto, citando al director californiano: “Es realmente una lástima que un asunto tan personal, como el mío con RKO, se haya hecho público”. Durante bastante tiempo la literatura sobre este proyecto ha seguido esta línea de interpretación, negando la posibilidad de un análisis histórico más amplio al reducir el episodio a una disputa personal (Benamou, 2007, p. 273). No obstante, este proyecto se empieza a rodar en Latinoamérica a comienzos de la década de 1940, un momento en que la región adquiere una importancia fundamental para la política exterior estadounidense. La agencia estatal que coordina los esfuerzos por impedir que la región caiga en la órbita del Eje, la Oficina del Coordinador de los Asuntos Interamericanos (OCIAA), coproduce este film. Es más, este es uno de los productos más esperados de los muchos en lo que participa la Oficina, quien percibe It’s All True como una herramienta diplomática significativa. Creemos, entonces, que este proyecto necesita de un análisis histórico que lo inscriba en las relaciones y tensiones de la política interamericana bajo la política de la Buena Vecindad durante la Segunda Guerra Mundial.

El objetivo de este trabajo, entonces, es enmarcar It’s All True en el contexto de la política cultural de la OCIAA. ¿Qué nos dice It’s All True sobre las actividades de la agencia de Rockefeller? Nuestra hipótesis es que da luces sobre la política cinematográfica de la OCIAA, al tiempo que da cuenta de la naturaleza y límites de la cooperación entre el gobierno estadounidense y Hollywood durante la guerra.

Antes de entrar en materia, las características de este proyecto nos obligan a hacer algunas precisiones. En efecto, algunas particularidades de It’s All True plantean varios retos al análisis. Esta es una película cuyos creadores originales no terminaron de grabar, ni menos editar; no hay un objeto acabado a analizar. Como plantea Catherine Benamou, carece de una “sutura” que le permita al espectador decodificar los contenidos narrativos. Al tiempo, la película es producida en diferentes ámbitos institucionales y contextos nacionales. Además, como en múltiples proyectos de la OCIAA, en ella intervienen varios patrocinadores con agendas distintas. De ahí que Benamou plantee que el proyecto requiere de más de un lente de análisis; hay que tener en cuenta los diferentes “hábitos sociopolíticos” de la OCIAA, la industria hollywoodense y el gobierno brasileño, entre otros. De las diferentes líneas posibles de análisis planteadas por Benamou, aquí destacaremos el examen de la producción del film en el contexto de las relaciones interamericanas. Al igual, el análisis de las estrategias del film como “work in progress” y las formas en que estas son percibidas en los diferentes contextos de producción (Benamou, 2007). De esta forma, aquí analizaremos qué busca representar Welles y de qué forma, pero también el contexto sociopolítico en que se da el film. De ahí que echaremos mano tanto del análisis del material que sobrevive de It’ All True como de fuentes escritas y sonoras. Como plantea A. Dawson, los historiadores pueden sacarle más provecho a un film yendo más allá del análisis textual, inscribiéndolo en un marco institucional y social más amplio (Dawson, 2009, p. 10). Bien lo resume Peter Burke, al abogar por un análisis histórico de las imágenes que las sitúe en una serie de contextos culturales, políticos y materiales (Burke, 2005, p. 222). Porque el texto fílmico no está en el aire ni es atemporal; como plantea J. Monaco, una serie de determinantes políticos, psicológicos, técnicos y económicos le dan forma a la experiencia fílmica (Monaco, 2000, p. 28-32). Benamou, por su parte, destaca cómo elementos de la coyuntura histórica moldean este proyecto; por ejemplo, el intercambio hemisférico como un imperativo estatal y comercial, o el uso de la autoridad estatal en el flujo trasnacional y el consumo de la cultura moderna (Benamou, 2007, p. 12).

I. A la “conquista de corazones y mentes”: la Oficina del Coordinador de los Asuntos Interamericanos

A mediados de 1940, una intensa preocupación por la seguridad hemisférica atraviesa Estados Unidos; pocos estadounidenses creen en la capacidad de América Latina de resistir frente al creciente poderío de la Alemania nazi. En ese marco, múltiples líderes políticos coinciden en la necesidad de un esfuerzo concentrado para atraer a los “buenos vecinos” del sur del Río Grande en una alianza firme contra el Eje. De esta forma, en agosto de 1940, el gobierno Roosevelt crea la Oficina del Coordinador de los Asuntos Interamericanos (OCIAA, por sus siglas en inglés), en base a una propuesta de un grupo liderado por N. Rockefeller. Es una oficina estatal, pero, en palabras de C. Benamou, “business friendly”. Su objetivo es concebir y coordinar políticas que disminuyan la
influencia del Eje en Latinoamérica, profundicen la cooperación panamericana y, entrado Estados Unidos en la guerra, aseguren la lealtad y cooperación latina en el esfuerzo de guerra. Para alcanzar estos objetivos, se les da a las actividades culturales y de comunicación un lugar prominente; se apunta a ganarse, en términos de G. Cramer, “hearts and minds”. Esto, como plantea Benamou, cuestiona la idea tan difundida de que existe un abismo entre los “hard policy objetives” y la diplomacia cultural. El cine tiene un lugar central en los programas desarrollados por la Oficina; ese acto colectivo que es ver un film adquiere gran importancia en la construcción de un imaginario hemisférico compartido. Así, el Motion Picture Bureau (MPD) es uno de los departamentos más importantes de la OCIAA; está en el centro del flujo de las iniciativas culturales y educativas interamericanas. Las películas en las que se involucra de alguna forma se dividen entre las concebidas para distribución comercial, y las producidas para presentarse en escenarios como escuelas, asociaciones civiles, iglesias. Las políticas cinematográficas de la Oficina tienen un doble objetivo: en Estados Unidos, buscan que las audiencias abandonen, en palabras de Benamou, los “jingoistics feelings”, y abracen a los vecinos latinoamericanos como hermanos; en América Latina, que los espectadores consientan la creciente cooperación económica, estratégica y militar con Estados Unidos, pero también que acepten el estilo de vida estadounidense. Para alcanzar estos objetivos, el MPD desarrolla un enfoque multiproceso; sus actividades van desde la producción de documentales sobre América Latina para exhibición doméstica hasta el envío de equipos de proyección a los “buenos vecinos” del sur (Cramer, 2012, 15-17; Benamou, 2012, p. 106-110; Tota, 2009, p. 26-37).

Pero el MPD también colabora con Hollywood. Desde la década de 1930, la industria hace esfuerzos por seguir la política gubernamental de la “Buena Vecindad”; invierte en temas o talentos latinos, así como en películas ambientadas al sur del Río Grande. El gobierno estadounidense considera necesaria una relación más cercana y cooperativa con los estudios californianos, frente al creciente riesgo diplomático y económico que constituyen las representaciones negativas de los latinoamericanos en pantalla. Durante la Segunda Guerra Mundial, según Benamou, Hollywood abraza la invitación del gobierno a cortejar más activamente, bajo la guía de la OCIAA, a las audiencias latinoamericanas. Lo hace por simpatía ideológica, pero también con el objetivo de aumentar sus exportaciones a América Latina. Y es que el reenfoque hacia el sur es vital para el sostenimiento de la industria: debido a la guerra, los cruciales mercados e instalaciones de Europa occidental se pierden, sobre todo después de 1940. Bien lo resume A. Tota: “The patriotism of the film industry […] was also a chance to make profits” (Tota, 2009, p. 39). El MPD, liderado por el millonario y bien conectado con Hollywood J. H. Whiney, contacta a grandes productores y promueve la inclusión de talentos y temas latinos, pero sobre todo busca monitorear la representación que hace la industria de los “buenos vecinos” del sur. Esto se evidencia en un memorándum de la Motion Picture Society of the Americas, creado en 1941 para que los magnates de la industria trabajen de cerca con el MPD; en este, se recomienda, por ejemplo, “don’t burlesque any Latin America” y no representar nada “that is not authentic” (Motion Picture Society of the Americas, 1941, p. 1). Si bien las necesidades y las preocupaciones del MPD y de la industria suelen coincidir, hay fricciones. Los estudios hollywoodenses mantienen una ambigua relación con las políticas profesadas por la OCIAA; como plantea G. Cramer, aumentan los talentos latinos y los temas panamericanos en sus producciones, pero lo hacen en sus propios términos. Producen, así, contenidos que difieren de la propia agenda discursiva de la Oficina, lo que nos habla de la multiplicidad de discursos –incluso contradictorios- que atraviesan las iniciativas promovidas por esta agencia. Las producciones de la época suelen reiteran patrones de representación neocoloniales profundamente arraigados: continua la tropicalización y exotización de Latinoamérica; se hacen retratos racializados de latinos que interactúan con el universo anglosajón, pero que no pueden mezclarse realmente con él (Benamou, 2012, p. 106-116; Cramer, 2012, p. 22-23).

No obstante, Hollywood no se limita a hacer películas sobre Latinoamérica; sus directores y actores asumen también un rol político en el marco de las relaciones interamericanas. Bajo la “strenghthened Good Neighbor film policy divided by the MPD”, en palabras de Benamou, los equipos de rodaje viajan en números record al sur; se busca que traigan retratos empíricos y más auténticos a Estados Unidos. A la par, el MPD ayuda a organizar múltiples tours promocionales de figuras hollywoodenses a Latinoamérica; varias, como Walt Disney, son designados como “embajadores de buena voluntad” por la Oficina. Aquí entra Orson Welles a jugar en esta historia: en febrero de 1942, por pedido de N. Rockefeller y Whitney, asume el rol de embajador cultural en Latinoamérica. Welles, quién ya venía colaborando en proyectos orientados a estrechar los vínculos panamericanos, es visto por la OCIAA como la opción perfecta para la tarea. En efecto, aporta a la labor habilidades demostradas como cineasta, amplia experiencia en locución radial –algo significativo para la Oficina, debido al rol prominente de la radio en su estrategia interamericana- y una buena expresión en público (Benamou, 2007, p. 39-42). A ello se suma la buena acogida de sus obras entre múltiples latinoamericanos: en Brasil, por ejemplo, la revista Cine-Rádio elige a Citizen Kane como mejor película del año. Esas destrezas le permiten a la OCIAA explotar su viaje –cuyo itinerario incluye la mayoría de países sudamericanos, Guatemala y México- como un evento mediático mayor; su expedición está pensada para mejorar la imagen de Estados Unidos en Latinoamérica. En Brasil, por ejemplo, Welles y su equipo están disponibles de forma semanal –si no diaria- para entrevistas con la prensa local. En ellas, Welles trata de alejarse de la frecuente condescendencia de los estadounidenses hacia América Latina; intenta aprender portugués e indagar sobre la cultura brasileña. Además, entre sus compromisos está realizar un documental, propuesto a la OCIAA por el Departamento de Información y Propaganda brasileño, sobre el Carnaval de Rio de Janeiro. En ese país, Welles también realiza conferencias sobre temas vinculados con Estados Unidos, además de transmitir dos emisiones radiales en vivo para la “Blue Line” de la NBC (Stam, 2007, p. 106; Benamou, 2007, p. 39-44). En una de estas emisiones, incluso, participa Aranha, ministro de Relación Exteriores. Aranha –calificado por Tota como el “Brazil americanist minister” (Tota, 2009, p. 118)- le escribe a Welles en 1942: “Your non-diplomat ways, gesture and lifestyle caused such a spontaneously symphatetic impression” (en Stam, 2007, p. 125). Y no es el único brasileño que celebra su llegada; en un principio, la prensa lo acoge con entusiasmo. Pero Welles parece también una buena opción para promover los programas de la OCIAA en el frente doméstico. En efecto, como actor, locutor y director, ha hecho de puente entre las escenas culturales de Nueva York y Los Ángeles; esto promete atraer atención “de costa a costa” a las actividades que realice en nombre de la Oficina. No obstante, este californiano es mucho más que un “buen vecino” empleado por la OCIAA; como plantea Benamou, es un crítico del poder oligárquico y un convencido de las luchas contra desigualdad racial y a favor de las libertades civiles. Además de ser un convencido antifascista, es, en palabras de R. Stam, un “antirracista apasionado” (Stam, 2007, p. 122). Es cercano a múltiples comunidades artísticas alternativas –desde la comunidad afroamericana de Harlem hasta
los círculos intelectuales mexicanos en Estados Unidos- y está lejos de ser un director ortodoxo de Hollywood. Al tiempo que indaga por los límites entre la ficción y documental en sus films, desde la década de 1930 se interesa por actores y temas afroamericanos, como da cuenta su adaptación de Macbeth en 1936, en la que actúan únicamente afroamericanos (Benamou, 2007, p. 15, 179).

II. It’s All True como herramienta diplomática

A finales de 1941, J.H. Whitney viaja a Brasil, en donde L. Fontes, cabeza del Departamento de Información y Propaganda, le propone realizar una película sobre el Carnaval de Río. El MPD, a su vez, está intentando en esos momentos producir un largometraje en América Latina. Orson Welles, al asumir como embajador cultural en la región, acepta realizar el film sobre el Carnaval. Se da, para tomar la expresión de A. Tota, una confluencia favorable de factores (Tota, 2009, p. 43). Desde 1941, Welles viene realizando It’s All True, un proyecto para Radio-Keith Orpheum (RKO), productora hollywoodense con la cual tiene un contrato para producir tres films. El film nace de la presión de RKO para que Mercury Productions, la compañía de Welles, responda al creciente mercado fílmico tanto estadounidense como latinoamericano. La película, en su fase inicial, iba a ser un largo de cuatro partes basado en historia reales; una, por ejemplo, iba a ser una historia del jazz en Estados Unidos basada en la vida de Louis Armstrong: “The story of Jazz”. Pero solo una de los partes estaba en fase de rodaje: “My friend Bonito”, filmada en México y basada en un cuento de R. Flaherty. Cuando Welles asume como embajador cultural en 1942, opta por no suspender el proyecto, sino que le da un vuelco. Decide mantener la idea de que sea un film divido en cuatro partes basadas en historias reales, así como incluir en él “My friend Bonito”. Incluso, llega a pensar en rodar “The story of Jazz” dentro de este nuevo marco. No obstante, ahora concibe el proyecto como una película ejecutada y diseñada en el marco de la Buena Vecindad y grabada en su mayoría en América Latina. El episodio central del film se vuelve la celebración del Carnaval de Río; lo acompañaría la historia de Manoel “Jacaré” Olimpo y sus compañeros pescadores, quienes en 1941 viajan en un bote desde Fortaleza hasta Río para pedirle a Getúlio Vargas en persona mejores condiciones laborales. El cuarto episodio sería la recreación de la captura del Inca Atahualpa durante la conquista del Perú. Pasa a ser, entonces, un “travelogue” basado en la recolección de información etnográfica in situ, pero cuya estructura y tropos son los de una película de ficción; su objetivo es familiarizar a las audiencias hemisféricas con múltiples tradiciones culturales, formas de vida y paisajes, en un momento en que viajar es casi imposible por la guerra. La participación de la Oficina, en efecto, hace que esté pensando para audiencias estadounidenses como latinoamericanas. Y es que It’s All True se vuelve una coproducción entre RKO y la OCIAA, en parte por la influencia de N. Rockefeller, cabeza de la Oficina pero también miembro de la junta directiva de la productora. Así, RKO supervisa, provee el personal y financia la producción, posproducción y exhibición, mientras que la OCIAA otorga un seguro por 300000 USD –el más alto que concede a una producción de Hollywood- en caso de pérdidas en taquilla ésta es una expedición fílmica de ambiciones sin precedentes, tanto para Hollywood como para la Oficina; es la primera película estadounidense, por ejemplo, en rodar en Tecnicolor de 35mm por fuera de los Estados Unidos. (Benamou, 2007, p. 27-45).

De esta forma, It’s All True deja de ser un proyecto que compete únicamente al equipo de Welles y a RKO; entra en el dominio de la política interamericana y queda bajo el escrutinio del público internacional. Un episodio durante el rodaje del Carnaval en Río da cuenta de esto: como el equipo iluminación no llega a tiempo para la celebración principal, la fuerza área brasileña presta luces antiaéreas para grabarlo (Benamou, 2007, p. 42). Según Tota, de todos los proyectos en los que participa la MPD, este es el más esperado, lo que somete a Welles y a su equipo a un nivel de presión que no han conocido hasta entonces (Tota, 2009, p. 42). No por nada la OCIAA ve el proyecto como una herramienta diplomática bastante prometedora: es una gran producción estadounidense que incluye a múltiples artistas latinoamericanos famosos, busca retratar la región de manera auténtica y cuenta, en un principio, con el beneplácito del gobierno brasileño. En el episodio del Carnaval, por ejemplo, participan varios de los talentos musicales más consolidados de Brasil en la época: Herivelto Martins, Grande Othelo o Linda Batista (quien además es muy cercana a Getúlio Vargas). Las festividades serían recreadas en Estudio Cinédia, donde se graban noticieros del ministerio de propaganda del Estado Novo, así como en varios de los locales más de moda de Rio. En un inicio, entonces, el gobierno brasileño también ve con buenos ojos It’s All True: parece contar con el atractivo turístico que la administración de Vargas busca incentivar al acoger a Welles y su equipo. Incluso el episodio de “My friend Bonito” parece contar con un potencial diplomático significativo, a pesar de ya estar en gran parte grabado; además de haber sido filmado en ranchos vinculados al presidente Camacho, incluye a un actor mexicano reconocido, Diego Soler, y, posiblemente, la musicalización de Carlos Chávez (Benamou, 2007, p. 42-26).

Es más, la forma en que Welles plantea el proyecto parece coincidir con las directrices de la OCIAA para afianzar las relaciones interamericanas. Atiende, en efecto, a la retórica de la reciprocidad cultural y el respeto a la soberanía política como base del intercambio interamericano. It’s All True se enfoca, ante todo, en la vida comunitaria en diferentes contextos nacionales, incluyendo potencialmente los Estados Unidos. Así, busca expresar la posibilidad de un continuo ideológico panamericano, celebrando el diálogo intercultural y la colaboración más allá de las políticas formales (Benamou, 2012, p. 122). De esta forma, parece coincidir con uno de los objetivos del discurso de la OCIAA identificados por G. Cramer: construir una narrativa que inculque un sentido de pertenencia hacia una “comunidad imaginada” de escala panamericana. Para lograrlo, plantea la autora, se necesita familiaridad con las tradiciones representacionales locales y sensibilidad cultural (Cramer, 2012, p. 34); a eso, justamente, le apunta Welles. Más que ningún otro cineasta de la “Buena Vecindad”, está consciente de los efectos negativos de las representaciones que Hollywood suele hacer sobre Latinoamérica. Cree que gran parte de las tergiversaciones de la industria son producto de la ignorancia; en consecuencia, intenta que cada escena esté fundamentada en una investigación exhaustiva conducida por equipos binacionales. Welles busca empaparse, en efecto, de la historia, la cultura y la geografía latinoamericana. Así, para asegurar la autenticidad del episodio sobre el carnaval, Welles ensambla un equipo de periodistas y expertos brasileños que da las pautas sobre la historia y cultura de la samba (Benamou, 2007, p. 47-51). Es un músico local, además, quien guía el diseño y la coreografía de las escenas recreadas en estudio, Herivelto Martins, que llegará a afirmar que Welles “reproduced everything exactly as we said it” (Stam, 2007, p. 119). Recordemos que el MPSA recomendaba que las películas de Hollywood no usaran música latinoamericana en escenas “that does not belong to the country the scene represents” (MPSA, 1941, p. 1); pues bien, Welles decide regrabar los temas más populares del Carnaval de 1942 para el episodio. Según Benamou, el resultado de la práctica cinematográfico de la OCIAA es ambiguo: oscila entre el inicio de un intercambio cultural y la persistencia de la influencia neoimperialista (Benamou, 2012, p. 111). Este proyecto, sin duda, se inclina hacia la primera opción.

III. La suspensión de It’s All True. Raza, industria y panamericanismo en tensión

“Our picture had to be oriented to the hills [favela]” (en Stam, 2007, p. 117)

En unos pocos meses, It’s All True conoce una serie de dificultades que desembocan en la suspensión del proyecto. Creemos, como plantea Benamou, que, debido a los múltiples actores históricos involucrados en la producción, no se puede hablar de una causa única para la suspensión. Lo que sí es claro es que la interrupción se vincula con lo que las organizaciones patrocinadores tenían en mente de “what the gestation of this film should have looked like”, y cómo el film va encajando o se desviándose de esas expectativas. La suspensión va más allá de una pelea entre RKO y Welles; Benamou argumenta que da luces sobre el complejo funcionamiento de la política, la cultura y el arte bajo la política de la Buena Vecindad durante la guerra (Benamou, 2007, p. 247-248).

Por un lado, It’s All True va en contravía de ciertos estándares del cine hollywoodense de la época. Aunque Welles esté haciendo una película de viajes, la ausencia de un guion preestablecido rápidamente genera tensiones con RKO. Tras visionar el material enviado desde Brasil y sin editar, los directivos de la productora creen que carece de foco narrativo y de una contextualización clara para un público estadounidense. En contraste con otros films de la Buena Vecindad como Weekend in Havana (1941), los ejecutivos de RKO ven multitudes aleatorias y paisajes desconocidos, no un contenido histórico y etnográfico fácilmente distinguible. Además, Welles no incluye en el casting estrellas de cine que sean reconocidas en Hollywood como tales; incluso su rol en el film es menor (Benamou, 2012, p. 129). En vez de exhibir estrellas de la industria con telones de fondo exóticos, It’s All True está pensada para promover el talento local, en gran parte negro (Tota, 2009, p. 43). En efecto, los afrobrasileños y los pescadores mestizos tienen un importante protagonismo: desde Grande Othelo, actor y músico negro, quien iba a protagonizar el episodio del Carnaval, hasta la comunidad pesquera de Forteleza. En “Jangadeiros”, el episodio épico sobre el viaje de los pescadores, vemos, con frecuencia, a los pescadores morenos desde planos contrapicados (Welles et al., 1993). Como plantea James Monaco, este tipo de planos enfatizan el poderío de un personaje (Monaco, 2000, p. 156). Sobre este punto, Benamou cree “Jangadeiros” le confiere un estatus heroico, reservado en el cine hollywoodense de la época a estrellas euroamericanas, a unos humildes pescadores (Benamou, 2007, p. 214). Al tiempo, Welles le da un lugar prominente a las raíces africanas de la cultura brasileña popular; Richard Wilson, asistente ejecutivo de la producción en Brasil, lo resume bien: “For Welles, the carnaval story was essentialy a black story.” En este sentido, R. Stam ha subrayado que It’s All True es una excepción en la representación que Hollywood hace en esta época de los negros; va en contravía de la tendencia de invisibilizarlos o darles un papel marginal. No obstante, esta decisión de Welles no está aislada en su carrera artística; basta recordar su adaptación de Macbeth (1936), en la que el drama shakesperiano pasa a estar situado en el Haití decimonónico y ser interpretado por un grupo compuesto solo por afroamericanos (Stam, 2007, p. 109-25). Tampoco es que Welles sea el único estadounidense que se interesa por los afrobrasileños en esa época; Daryle Williams inscribe It’s All True en el marco de un creciente interés por la cultura afrobrasileña en Norteamérica, que se expresa en la atracción por la pinturas de negros de favelas de Portinari –expuestas por el MOMA en 1940- o en los estudios sociológicos de Franklin Frazier sobre esta población (Williams, 2001, p. 221).Para RKO, en cualquier caso, el énfasis de Welles en los negros podría limitar la distribución del film en
Estados Unidos, sobre todo al sur de la línea Mason-Dixon. Y es que en el material sin editar de “Carnaval” aparecen escenas de baile en la que blancos y afrobrasileños se codean (Welles et al., 1993). Los productores sus ejecutivos temen que esto también genere problemas con los gobiernos latinoamericanos; refiriéndose a It’s All True, W. Gordon, ejecutivo de la productora, plantea que “it is better to play safe and always avoid any reference to miscegenation and even omit picture sequences in which mulattoes or mestizos appear too conspicuously.” (en Benamou, 2007, p. 218). L. Shores, manager de locaciones en Rio, denuncia ardientemente, en sus cartas a los ejecutivos de RKO, el énfasis de Welles en los afrobrasileños: “I find myself unable to control the tendency of Mr. Welles to utilize our cameras […] to the continued exploitation of the negro and the low class
element” (en Stam, 2007, p. 125).

Para agravar las tensiones con el estudio, el preestreno de Magnifient Ambersons a mediados de 1942, otro film de Welles que RKO está produciendo, es desastroso. Presionado por la junta directiva, la cabeza de la productora, Schaefer, rechaza la solicitud de grabar “Jangadeiros” en Tecnicolor. En mayo 1942, el vicepresidente, Reisman, viaja a Brasil para informarle a Welles sobre los recortes técnicos, financieros y temporales que el estudio le va a imponer al proyecto; se cancela un mes de rodaje programado y el equipo afiliado a RKO regresa a casa. Al poco tiempo, en la productora tiene lugar un “golpe de Estado”, para usar la expresión de Benamou, que transforma su orientación ideológica y artística. Los miembros de la junta directiva que apoyaban el proyecto de Welles –como Schaefer o N. Rockefeller- abandonan el estudio; los nuevos directores ven el proyecto como una aventura extravagante, a pesar de que mayoría del rodaje está terminado y cuentan con el seguro del MPD, que los protege contra eventuales pérdidas en taquilla. Es más, deciden rescindir el contrato que Welles tenía con el estudio. Este es un giro que sorprende al director: las audiencias en AL se expanden exponencialmente durante la guerra, volviéndose más importantes que nunca para las ganancias de Hollywood; con la ayuda de la OCIAA, los films de la Buena Vecindad pueden alcanzar miles de exhibiciones en la región. Además, la lógica detrás de los seguros del MPD es incitar a los estudios a crear películas que, en palabras N. Rockefeller, “otherwise would not have been produced”. No se espera, entonces, que una película copatrocinada por la Oficina tenga el rendimiento en taquilla de una película estándar de Hollywood. Aquí aparece uno de los valores de It’s All true para la investigación sobre la Oficina de Rockefeller: evidencia, según Benamou, los límites de la colaboración industria cinematográfica-Estado bajo la política de la Buena Vecindad. Hay una brecha entre la percepción de ejecutivos RKO y el buen recibimiento del proyecto como “work in progress” entre las comunidades involucradas en el rodaje; sugiere que no siempre encajan las prescripciones de Hollywood sobre cómo filmar con las necesidades de directores que buscan crear obras que las audiencias latinoamericanas perciban como “auténticas” (Benamou, 2012, p. 128-130). Hay que recordar, como plantea G. Cramer, que las estrategias de los estudios hollywoodenses que cooperan con la OCIAA también están dictadas por lo que creen que son las demandas del mercado. De ahí que muchas películas de la Buena Vecindad sigan representando a Latinoamérica como un “Otro” exótico, produciendo así contenidos que difieren de la agenda discursiva de la Oficina; buscan atraer a las audiencias domésticas y aumentar sus ganancias en taquilla (Cramer, 2012, p. 23). Al dar su concepto sobre It’s All True en 1943, un ejecutivo de RKO resume bien esta preocupación por –lo que se cree- son las demandas del público: “[the film] still looks like a hodgepodge and I’d be scared to death of it as far as broad audience appreciation is concerned […] We will not keep a typical movie audience in its seats.” (en Wellesnet, 2010).

No obstante, It’s All True se desvía también de muchos películas patrocinadas o distribuidas por la OCIAA. Welles va más allá de los esfuerzos de sus “Good Neighbor colleagues”, para usar la expresión de Benamou, que suelen limitarse a traducir a términos familiares lo que la mayoría de espectadores estadounidenses ven como “extraño”. Más que una conveniente herramienta diplomática, la retórica de la equivalencia cultural en It’s All True plantea que las Américas tienen trayectorias históricas y dilemas modernos semejantes, al tiempo que subraya la necesidad de que los americanos respeten las diferencias de sus vecinos. Además, muestra a las culturas latinoamericanas como conflictivas y cambiantes. Pero tampoco es que Welles busque celebrar la modernidad a la estadounidense propagándose en Latinoamérica; exhibe cierta ambivalencia frente a esta. Para Benamou, su llamado al diálogo interamericano, así como la inclusión de la cultura popular en el proyecto, sugieren un acercamiento “desde abajo” a la modernización. Está apelando, en efecto, a la memoria colectiva de las reformas sociales y redistribuciones de la década pasada en el continente, más que una alianza estratégica con énfasis en la defensa; recalca, entonces, la importancia de los subalternos en provocar una transformación social. De ahí que Cramer plantee que Welles intenta enfrentar los “representational pitfalls” que atraviesan el discurso panamericano. De acuerdo con la autora, busca construir una narrativa panamericana que no hable solo de necesidad de un frente común contra los peligros inmediatos provenientes de Europa, sino que también incluya una búsqueda más profunda de sociedades más inclusivas que respondan a las necesidades de las bases (Cramer, 2012, p. 35). Uno de esos “representational pitfalls” está vinculado con la mediación y la posibilidad de la autorepresentación por parte de los latinoamericanos. En contraste con un film como Saludos Amigos, en It’s All True la narración en off se iba a limitar a unas cuantas transiciones. Welles, en efecto, no piensa interponer un narrador entre el material etnográfico y el espectador: no hay una voz de autoridad que explique y compare con el contexto estadounidense. Le está apuntando a un producto híbrido que solo puede resultar “from reciprocal exchange”. Se aleja, de acuerdo con Benamou, de la transmisión unilateral de conocimiento en un eje Norte-Sur que incentivan los “travelogues” de la OCIAA. Es más, busca incentivar un eje distinto de intercambio: en consonancia con los debates entre los intelectuales afroestadounidenses en la época, se interesa por una corriente de intercambio afrodiaspórica (Benamou, 2007, p. 179-218). Así, busca vincular la samba con el jazz (Ripply, 2009, p. 135).

En cualquier caso, cuando Welles busca el apoyo de N. Rockefeller para acabar el proyecto, la cabeza de la Oficina no hace mucho por salvar el proyecto. Es posible que el magnate esté conforme con quedarse solo con las habilidades para la radio de Welles, y no vea la necesidad de presionar a RKO para que reverse su decisión, aún más tras su renuncia a junta RKO. Además, cuando el director regresa a casa, Brasil ya ha entrado a la guerra como contendiente; probablemente, la tarea de ganarse al gobierno brasileño a través de un film promocional perdió importancia. Pero no hay que olvidar que el gobierno brasileño rápidamente empieza a considerar el proyecto como “subversivo”. El DIP condena la documentación de la cultura de la samba en las favelas de Rio, así como la inclusión de las luchas laborales de los “jangadeiros”. A comienzos de los 40, el gobierno brasileño decide acabar con una plaza en Rio, epicentro de la cultura popular afro. ¿Y qué hace Welles en su película? Decide que “Adeus, Praça Onze”, canción que reivindica con nostalgia el lugar, sea el tema principal del episodio del Carnaval. “Adeus, minha Praça Onze, adeus/ […] ficarás eternamente em nosso coraçao” (Martins, 2000), se iba a oír en el film. Ese rechazo del gobierno brasileño se da, en gran parte, por el protagonismo que Welles le da a los afrobrasileños. Bianca Freire, en este sentido, recuerda este escrito del DIP de la misma época: “actualmente, el DIP rechaza autorizar películas mostrando demasiadas personas negras, ya que Estados Unidos puede quedar con la impresión incorrecta” (en Friere, 2000, p. 64).

Bibliografía

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